ΙΒΑΝΩΦ ΣΤΟ ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΠΕΙΡΑΙΑ
Ο Α. Τσέχωφ έγραψε για πρώτη φορά τον Ιβάνωφ το 1887, σε ηλικία 27 μόλις ετών και ήταν το πρώτο του θεατρικό έργο που παρουσιάστηκε, λαμβάνοντας υπ’ όψιν ότι ο προγενέστερος (1880) Πλατόνωφ ανακαλύφθηκε στα αρχεία του και δημοσιεύθηκε το 1920, πολύ μετά το θάνατό του. Αξίζει να αναφέρουμε ότι η ασθένεια που τον βασάνισε για το υπόλοιπο της σύντομης ζωής του, η φυματίωση, είχε ήδη κάνει την εμφάνιση της από το 1884. Λίγους μήνες μετά την αποφοίτηση του από την Ιατρική και την έναρξη της επαγγελματικής του σταδιοδρομίας ως γιατρού, ξεκίνησαν οι αιμοπτύσεις, τις οποίες ο συγγραφέας, τουλάχιστον τα πρώτα χρόνια, αρνούνταν να τις συνδέσει με τη φυματίωση. Η περίοδος της πρώτης γραφής του Ιβάνωφ είναι μια περίοδος μελαγχολίας του συγγραφέα, γεμάτη από καταθλιπτικές, απαισιόδοξες σκέψεις και πολλά νεύρα. Ως διέξοδο από την απελπισία του γράφει αυτό το θεατρικό έργο που κατ’ αυτόν εξεικονίζει το πολιτικό και κοινωνικό τέλμα της χώρας του, έχοντας ως κεντρικό πρόσωπο έναν αρνητικό, καταθλιπτικό, «αμλετοειδή ήρωα»- χαρακτηρισμός του Μ. Πλωρίτη- που συγκέντρωνε χαρακτηριστικά τόσο των αδερφών του Αλέξανδρου και Νικόλαου όσο και δικά του. Παρά το γεγονός ότι είναι ένα έργο ρεαλιστικό με οξύτατες αντιπαραθέσεις μεταξύ των θεατρικών προσώπων και σίγουρα υπολείπεται σε αρετές από τα τέσσερα μεγάλα και περισσότερο ατμοσφαιρικά έργα του Τσέχωφ, ωστόσο μπορούμε να διακρίνουμε κάποια στοιχεία που κυριαρχούν στο σύνολο της θεατρικής του παραγωγής. Η αφόρητη πλήξη της επαρχιακής ζωής, το προσωπικό αδιέξοδο και η ματαίωση των προσδοκιών που έτρεφαν για τη ζωή τους κάποιοι χαρακτήρες, το «γαϊτανάκι» του έρωτα – ερωτική επιθυμία για ένα πρόσωπο που επιθυμεί κάποιο άλλο και ούτω καθεξής- ο γιατρός ως σταθερό θεατρικό πρόσωπο, το χιούμορ -ίσως όχι τόσο εκλεπτυσμένο ακόμα-, είναι στοιχεία μιας δομής που εμφανίζεται συνεχώς στα κατοπινά έργα του. Το ανέβασμα της πρώτης γραφής του Ιβάνοφ στη Μόσχα το 1887 είναι επεισοδιακό και αποτυχημένο. Ο συγγραφέας αργότερα δουλεύει ξανά το έργο του, το οποίο τον Ιανουάριο του 1889 εντάσσεται στο πρόγραμμα του θεάτρου Αλεξαντρίνσκυ της Αγίας Πετρούπολης γνωρίζοντας τεράστια επιτυχία και την σχεδόν καθολική αποδοχή των κριτικών.
Όσο και αν υπολείπεται σε αρτιότητα των μεγάλων έργων του Τσέχωφ, οφείλουμε να παραδεχθούμε ότι τον Ιβάνωφ διατρέχει μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα, απότοκη της πληκτικής ζωής της ρωσική επαρχίας εκείνης της εποχής, η οποία περιστρέφεται γύρω από τον καταθλιπτικό και απελπισμένο πρωταγωνιστή, εμπλουτισμένη από τις συνήθως έντονες συγκρούσεις και λεκτικές αντιπαραθέσεις μεταξύ των πολλών και διαφορετικών -ως προς τα ποιοτικά χαρακτηριστικά τους– προσώπων του έργου, καθένα από τα οποία βιώνει μια διαφορετική προσωπική κρίση.
Αναφορικά με την παράσταση του Ιβάνωφ στο Δημοτικό θέατρο του Πειραιά, η σκηνοθεσία του Γ. Χουβαρδά επιλέγει να διασπάσει τη θεατρική ατμόσφαιρα αυτού του έργου κυρίως παρεμβάλλοντας συνεχώς τη μουσική του τραγουδιστή των tuxedomoon Blaine L. Reininger, ενώ κυριαρχούν ο ήχος της ηλεκτρικής κιθάρας και τα τραγούδια που ερμηνεύονται από τον ίδιο αλλά και κάποιους ηθοποιούς, όπως η αναμφισβήτητα προικισμένη Μαρία Σκουλά, με στίχους πότε στα γαλλικά και πότε στα αγγλικά. Με αυτόν τον τρόπο αποδίδει ένα θεατρικό τοπίο με έντονα στοιχεία μιούζικαλ το οποίο αποκλίνει από ένα συμβατικό ανέβασμα του έργου – στόχευση η οποία αντιλαμβανόμαστε ότι είναι το κύριο μέλημα του σκηνοθέτη- αλλά ταυτόχρονα οδηγεί την παράσταση μακριά από το πνεύμα του έργου, μακριά από τον Τσέχωφ. Καθώς η ροή του συγκεκριμένου θεατρικού λόγου ανακόπτεται συνεχώς, παρεμποδίζεται και πραγματοποιείται αποσπασματικά η συναισθηματική μετατόπιση του θεατή προς τον ψυχικό κόσμο των θεατρικών προσώπων που δρουν επί σκηνής. Ως συνέπεια τίθεται εν αμφιβόλω η ταύτιση, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, με τους χαρακτήρες του έργου, παράμετρος η οποία είναι κρίσιμη για την επιτέλεση της θεατρικής πράξης.
Όμως αυτός δεν είναι ο μόνος τρόπος του σκηνοθέτη να αποσπάσει και να «αποστασιοποιήσει» εν μέρει το θεατή από τον θεατρικό λόγο. Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι σε ολόκληρη τη διάρκεια της παράστασης όλοι οι ηθοποιοί βρίσκονται επί σκηνής, άλλες φορές απλώς ως φυσική παρουσία και άλλες φορές δρώντας, όπως για παράδειγμα η Μάρφα (Κ.Λυπηρίδου) η οποία τρώει μακαρόνια στη γιορτή στο σπίτι των Λεμπέντεφ ή ο Blaine L. Reininger ο οποίος λαμβάνει μέρος κανονικά σε μια σκηνή και κάθεται σε ένα από τα γιορτινά τραπέζια, δράσεις οι περισσότερες από τις οποίες δεν δικαιολογούν την επιλογή τους. Αντιθέτως αναγνωρίζουμε και δικαιολογούμε την κατά μέτωπο παράταξη των ηθοποιών στα γενέθλια της Σάσα ως χαρακτήρων με ανύπαρκτη ψυχική σύνδεση μεταξύ τους, την σχεδόν συνεχή παρουσία του γιατρού ο οποίος εξετάζει τη Σάρα, υπενθυμίζοντας ότι η δράση εκτυλίσσεται παράλληλα με την ασθένεια και τον επικείμενο θάνατό της ή την πεθαμένη Σάρα να ντύνει στα μαύρα τη Σάσα, προϊδεάζοντας το θεατή για την ατυχή έκβαση του γάμου της δεύτερης. Ωστόσο τα συνεχή τρεχαλητά στη σκηνή των ηθοποιών, η ροκ μουσική, η ηλεκτρική κιθάρα και τα τραγούδια, το κραυγαλέο βάψιμο των ηθοποιών που παραπέμπει σε κλόουν, η επιλογή του Χ. Φραγκούλη να ερμηνεύσει το ρόλο της ηλικιωμένης Ναζάροβνα -το αυτοσχέδιο κείμενο που ερμηνεύει στην έναρξη του δεύτερου μέρους, όσο καλά και αν υποστηρίζεται υποκριτικά από τον αξιόλογο ηθοποιό προστίθεται στις αχρείαστες σκηνές αυτής της παράστασης-, συνθέτουν ένα γκροτέσκο καμβά που δεν εγκαταλείπει ποτέ τη σκηνή, δίνοντας τη χαριστική βολή στο κείμενο του Α. Τσέχωφ. Δεν μας προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ένα εξαιρετικό καστ ηθοποιών (Ξάφης, Σκουλά, Χανακούλας,Χατζόπουλος κ.α.) μοιάζει ανερμάτιστο, μπερδεμένο και αμήχανο καταφεύγοντας σε υπερβολικό παίξιμο και αχρείαστες γκριμάτσες με σκοπό να υποστηρίξουν τις γκροτέσκ φιγούρες που κλήθηκαν να παρουσιάσουν στη σκηνή.
Η Εύα Μανιδάκη, επιλέγοντας έπιπλα της δεκαετίας του ’60 κυρίως δημιουργεί έναν καλαίσθητο και «οικείο» στο βλέμμα του θεατή λειτουργικό χώρο στον οποίο ενσωματώνονται όλοι οι σκηνικοί χώροι του έργου, ο κήπος και η βεράντα του σπιτιού του Ιβάνωφ, όπου φαίνεται και το δωμάτιο της Σάρας, το γραφείο του, το σαλόνι των Λεμπέντεφ και η έξοδος προς τον κήπο. Η σκηνογραφική ματιά της Μανιδάκη είναι μια από τις συνιστώσες που αξίζει να παρατηρήσει κανείς σε μια παράσταση που προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στις σκηνοθετικές υπερβολές και τις καλές προθέσεις των ηθοποιών να υποστηρίξουν όπως και όσο μπορούν της επιλογές του σκηνοθέτη.
Ε. Συκιωτάκης – Θεατρολόγος